Nel pomeriggio del giorno in cui fu massacrato, Pasolini interruppe l'intervista che aveva concesso a Furio Colombo per La Stampa con alcune parole profetiche: "Non vorrei parlare più di me, forse ho detto fin troppo. Lo sanno tutti che io le mie esperienze le pago di persona. Ma ci sono anche i miei libri e i miei film. Forse sono io che sbaglio. Ma io continuo a dire che siamo tutti in pericolo".
Nel suo film su Pasolini, interpretato da un intenso Willem Dafoe, Abel Ferrara si concentra sull'ultimo giorno della vita di questo lucido intellettuale che colse con grande anticipo i segni della crisi di un falso progresso emersa nei decenni successivi nella societàitaliana e nel mondo occidentale. Raccontare questa giornata fatale non segue la logica di un cinema d'inchiesta o di denuncia, come quella di Pasolini, un delitto italiano(1995) di Marco Tullio Giordana, che si è interrogato su chi e perchéabbia ucciso il poeta e sulle falle dell'inchiesta condotta sul suo omicidio. Per Ferrara questo è invece un espediente narrativo attraverso il quale rappresentare la sua visione di Pasolini. Non è un caso che il regista abbia invitato il pubblico del New York Film Festival (NYFF), introducendo il film all'Alice Tully Hall lo scorso 2 ottobre, a osservare l’opera con lo sguardo di chi vive nella New York contemporanea, invece che con quello di chi viveva nella Roma violenta degli anni Settanta. E non è un caso che nel dibattito che ha fatto seguito alla proiezione, Ferrara abbia affermato che non gli interessava tanto di ragionare sull'omicidio di Pasolini, né di realizzare un documentario o un biopic, quanto di cercare di capire che cosa Pasolini abbia significato per lui.
Ne risulta una narrazione meticolosa, attenta a dettagli minuti (la catenina che Pasolini porta al collo e che non si toglie nemmeno sotto la doccia), e nello stesso tempo libera di muoversi sui piani intrecciati della realtà e della fantasia. La cronaca dettagliata di gesti di vita quotidiana (quali la sveglia affettuosa da parte della madre, l'abluzione mattutina, l'attenta scelta della camicia e dei pantaloni, l'immersione nella lettura del Corriere della Serasorseggiando una tazza di caffè) sfuma e si dissolve frequentemente in una dimensione fantastica, costruita attraverso la rappresentazione di frammenti di opere che Pasolini non ebbe il tempo di portare a termine e alle quali stava lavorando poco prima di morire. Ascoltiamo ad esempio brani tratti dagli appunti del romanzo Petrolio, pubblicati postumi 17 anni dopo la sua morte. Con una sorta di identificazione con il soggetto rappresentato, Ferrara abbozza una riduzione cinematografica di tali brani, il tutto scandito dalla raffigurazione dell'azione creativa, direi nella sua materialità artigianale, dell'artista al lavoro. Lo vediamo infatti in sala di montaggio, mentre guarda alcune crude inquadrature di quella che fu la sua ultima pellicola, Salò o le 120 giornate di Sodoma; poi su un volo di rientro da un viaggio di lavoro a Stoccolma e Parigi, mentre prende appunti per la sceneggiatura del film Porno-Teo-Kolossal, mai girato; infine alle prese nel suo studio con il romanzo che resterà incompiuto su una Olivetti Lettera 22. In tutte queste scene, l'attenzione di Ferrara si concentra sulle mani di Pasolini: le tende verso lo schermo dove scorrono le immagini di Salòin sala di montaggio, come in una tela di Antonello da Messina; le usa per disegnare, ritoccare e ribadire lo schizzo di un globo terrestre sulla carta grezza di un taccuino; le infila nella macchina da scrivere per sbloccarne il nastro inceppato. Sembra quasi che Ferrara voglia sottolineare la fisicità di un artista che pure figura tra i più poliedrici intellettuali del Novecento italiano: saggista, polemista, romanziere, sceneggiatore, poeta, regista, pittore o, più semplicemente, come si definiva sul suo passaporto, scrittore. Una fisicità alla quale Ferrara allude mostrando la passione con cui Pasolini gioca a pallone in un campetto di periferia o perlustra con la sua Alfa Romeo Giulietta 2000 GT Veloce i dintorni della Stazione Termini in cerca di ragazzi di vita. Fisicità che infine esplode quando Ferrara rappresenta gli incontri erotici e gli amplessi descritti nelle opere incompiute e l’atroce fine dell’artista.
Queste scene sono intercalate da momenti privati, marcati da gesti di intimità, spesso legati a situazioni conviviali, come un pranzo in famiglia con i cugini Nico Naldini e Graziella Chiarossi e la madre Susanna nel quale irrompe una vitale Laura Betti di ritorno dalla Yugoslavia; l'ultima cena in un ristorante con Ninetto Davoli, la moglie e il figlioletto neonato; o il pasto con Pelosi prima di appartarsi con lui all’Idroscalo.
Un altro aspetto significativo del film è la rilevanza del linguaggio nella narrazione di questa complessa storia. Alcuni spettatori del NYFF si sono interrogati sull'impiego di diverse lingue (inglese, francese, italiano) e dialetti (friulano, romanesco), talvolta senza l'ausilio di sottotitoli, nella recitazione di un cast internazionale. Sembra che questa scelta di Ferrara contribuisca a sottolineare lo spessore e la densità della sperimentazione linguistica nell'opera di Pasolini, sia in ambito letterario che cinematografico, e la dimensione internazionale della sua influenza.
Nel film di Ferrara, Riccardo Scamarcio e Ninetto Davoli interpretano l’opera incompleta di Pasolini, Porno-Teo-Kolossal
L'atto d'amore di Ferrara per il Pasolini regista raggiunge il culmine nella messa in scena di alcuni frammenti del progetto incompiuto del film Porno-Teo-Kolossal. Epifanio e Nunzio, rispettivamente un “Re magio randagio” e il suo servitore (e angelo custode), nel seguire una stella cometa giungono in una sorta di Sodoma tollerante ambientata a Roma. Pasolini avrebbe voluto affidare la parte di Epifanio a Eduardo de Filippo e quella di Nunzio a Ninetto Davoli. Ferrara ha scelto Ninetto Davoli per interpretare Epifanio e Riccardo Scamarcio per Nunzio. Scamarcio, però, impersona anche lo stesso Ninetto Davoli nei brani del film che rappresentano le ultime ore di Pasolini. La sovrapposizione di ruoli affidati al medesimo attore (Scamarcio) produce un effetto di spaesamento, con scarti continui tra il piano, per così dire, della cronaca e quello dell’immaginazione, rappresentato dai brani tratti da Porno-Teo-Kolossal. Quando Epifanio parla con Nunzio ciò che vediamo sullo schermo è un maturo Ninetto Davoli che si rivolge all'attore che lo intepreta “da giovane”; in un certo senso, può essere visto come un gioco di specchi, ovvero il dialogo di un uomo con se stesso.
Ferrara realizza così un corto circuito tra diversi piani narrativi: il racconto degli eventi dell'ultimo giorno della vita di Pasolini e la messa in scena dei frammenti di una sua opera incompiuta, che sottintende l’incompiutezza della sua vita. Lo fa usando un registro comune nel racconto delle varie storie rappresentate nel film, vale a dire ricreando le medesime atmosfere nel raccontare gli eventi della vita reale di Pasolini e quelli delle vicende da lui narrate. Questo meccanismo allusivo permette a Ferrara di rappresentare nella terribile sequenza della morte del poeta una sovrapposizione imperfetta tra cronaca e arte nella vita di Pasolini.
Nella notte infame di Ostia il dialogo finale tra Epifanio e Nunzio fa da contro canto allo scempio del corpo dell'artista, attraverso un dialogo che diventa quasi la riflessione suprema di un uomo che ragiona con se stesso sul senso della propria vita. Perduto su una lunga scalinata che non conduce da nessuna parte, Epifanio ammette che attraverso la vana ricerca di un Paradiso che non c’è ha potuto conoscere la Terra e ciò che essa contiene. Nunzio gli risponde che la fine non esiste e si chiede se non valga la pena di fermarsi e aspettare che qualche cosa accada. Restano impresse, di fronte alle immagini insopportabili del corpo straziato del poeta che a poco a poco si distingue nella luce plumbea dell'alba, quelle della cupola di una chiesa stagliata su un azzurro cielo romano. Si tratta della basilica dell'EUR, il quartiere dove viveva Pasolini, intitolata ai Santi Pietro e Paolo, eponimi di Pierpaolo. E quanta ironia nel soffermarsi della camera sulla massima mussoliniana che celebra il "popolo di poeti, di artisti, di eroi, di santi, di pensatori…" scolpita sulla facciata del Colosseo quadrato.
Alla fine della proiezione, alcuni spettatori hanno criticato la scelta di mettere in scena una versione dell'uccisione di Pasolini incentrata sull’aggressione omofoba, che non sposa né la ricostruzione giudiziaria, che ha riconosciuto Pelosi colpevole di omicidio in concorso con ignoti, né quella successivamente prospettata da chi crede in un vero e proprio assassinio politico.
Ferrara ha chiesto al pubblico del NYFF quanti tra loro volessero veramente conoscere la verità sull'omicidio, sostenendo che secondo lui nemmeno a Pasolini sarebbe interessato. È sembrato sorpreso di vedere le tante mani alzate. Se questo delitto ci ferisce ancora a distanza di quasi 40 anni, non è solo per la brutalità e la ferocia delle circostanze, ma perché ha spento una voce libera e ci ha privato della sua arte.
Quanto essa fosse in anticipo sui suoi tempi lo ha sottolineato uno spettatore, ricordando che 37 anni fa, alla presentazione di Salò al NYFF, la maggior parte del pubblico lasciò la sala prima della fine. Ferrara ha replicato che lui lo vide in un cinema sulla 57ma strada: dei 15 spettatori presenti, solo 7 ne completarono la visione. E pensare che l'altra sera l'Alice Tully Hall, gremita, ha tributato un lungo applauso alla memoria di Pasolini, rappresentato come autore cinematografico nel film di Ferrara principalmente attraverso le immagini di Salò.
Non sappiamo cosa sia successo la notte tra l'1 e il 2 novembre 1975. Sappiamo quanto disse il 5 novembre Alberto Moravia nella sua orazione funebre. In quella che fu una vera e propria invettiva, egli osservò con amarezza e rabbia: "Abbiamo perso prima di tutto un poeta. E poeti non ce ne sono tanti nel mondo, ne nascono tre o quattro soltanto in un secolo. Quando sarà finito questo secolo, Pasolini sarà tra i pochissimi che conteranno come poeta. Il poeta dovrebbe esser sacro". Il film di Ferrara ci suggerisce il senso di questa perdita. Gettando uno sguardo sulle opere che Pasolini non è riuscito a completare, ci spinge a comprendere il valore unico e l'attualità di quelle che ci ha lasciate.
