Il 25 Ottobre il Graduate Center (City University di New York) ha ospitato la première americana del film “Dopo la guerra”. La proiezione del film è stata seguita da una tavola rotonda con la regista Annarita Zambrano e studiosi di cinema e Italian studies: David Ward (Wellesley College), Giancarlo Lombardi (Graduade Center CUNY), Antonio Falduto (Controluce, Roma), e con i saluti del direttore dell’Istitituto di Cultura, Giorgio Van Straten e di Eugenia Paulicelli (Queens College e Graduate Center, CUNY). L’evento era parte di una delle giornate del «Made in Italy Festival: Arts + Cultures», tra cui la rassegna cinematografica curata dalla fondatrice Eugenia Paulicelli dell’Italian Cinema CUNY (IC-CUNY), di base al Queens College (Dipartimenti di Lingue Europee, Storia e Ufficio del Dean delle Arts e Humanities), in collaborazione con il Dipartimento di Letterature Comparate, la specializzazione di Italiano, l’ufficio del Provost del Graduate Center e la Cineteca di Bologna, Il Museo del Cinema di Torino, La Regione Emilia Romagna e Casa Artusi. L’Italian Cinema – CUNY, lanciato questo autunno, si è svolto anche in concomitanza delle celebrazioni del mese della cultura italiana, della settimana della lingua Italiana nel mondo che, quest’anno, la Farnesina ha dedicato al cinema.
Il festival ha un orientamento educativo ed è legato alla comprensione della storia del cinema italiano dalle origini ai giorni nostri, attraverso l’incontro e il confronto con il corpus di professionisti, registi e accademici che da sempre si impegnano nella diffusione del cinema e della cultura italiana nel mondo. Questi intenti sono emersi chiaramente, non solo dalla scelta dei film, ma anche dal livello del dibattito che è seguito coinvolgendo studenti sia al livello undergraduate, sia di Master e di Dottorato. Il direttore Van Straten, nella sua introduzione, ha sottolineato il valore culturale ed educativo dell’iniziativa, auspicando che il festival continui negli anni a venire.
La parte contemporanea del festival, poi, ha visto la collaborazione anche del Wellesley College e dei professori David Ward e Flavia Laviosa, al Graduate Center di Giancarlo Lombardi e degli studenti sia del Queens che del Graduate Center. Abbiamo avuto l’occasione di incontrare la regista Annarita Zambrano che ci ha concesso un’intervista sul suo film.
Nel film “Dopo la guerra” la vicenda comincia erroneamente. Siamo a Bologna, nel 2002: la legge che depotenzia l’articolo 18 è stata appena approvata ed è difesa davanti ai suoi studenti da un docente universitario, che subito dopo viene ucciso. Marco, ex-militante comunista, condannato per lotta armata e rifugiatosi in Francia da quasi trent’anni, grazie alla Dottrina Mitterand, è sospettato di aver commesso l’attentato. Decide perciò di darsi alla fuga insieme alla figlia di 16 anni.
Perché questo soggetto nel 2017? Qual è, secondo lei, il lascito di quei periodi bui nell’immaginario delle generazioni che non hanno vissuto gli anni di piombo?
“La mia domanda iniziale era: ‘da dove nasce la violenza?’. Non pensavo solo alla storia italiana e agli anni Settanta: ogni paese ha dei conti in sospeso da regolare e delle ferite da rimarginare. Anche per questo il film ruota attorno alla storia di due paesi. Però la vicenda si sviluppa sostanzialmente nella sfera del privato. La politica comporta necessariamente delle conseguenze nella vita delle persone comuni. Volevo approfondire come agisce la ribellione nell’uomo, soprattutto in un contesto in cui molte bombe sono rimaste inesplose. Ora, noi vediamo le ceneri della violenza che è passata. Io volevo cercare nel passato alcuni indizi per capire il presente. ‘Dopo la guerra’ vuole essere un film certamente sullo scontro tra opinioni diverse, ma soprattutto sul concetto di colpa: i figli devono pagare le colpe dei padri? Si può parlare di colpa ancestrale?”
“Dopo la guerra” narra di una storia politica, sociale o familiare? La famiglia, spaccata a metà, vuole essere metafora del Paese?
“Sicuramente sì. ‘Dopo la guerra’ narra di un dramma umano, privato, che trova spazio in un dramma più vasto, pubblico. È la storia di una famiglia che è inciampata nella Storia dei grandi e per questo paga una colpa privata e pubblica allo stesso tempo. Questa storia io l’ho studiata sui libri, non ne ho una conoscenza diretta. In compenso, conosco i drammi privati che ne sono derivati. Ho voluto che tutte le parti italiane fossero girate negli interni, volevo comunicare l’idea di oppressione e l’impossibilità, per questa famiglia, di ricucire una ferita”.
Ha scelto deliberatamente una protagonista, mi riferisco a Barbora Bobulová, non italiana e quindi slegata dagli eventi narrati?
“Sì. Innanzitutto stimo moltissimo Barbara come attrice. E poi, per questo suo essere fuori e dentro l’Italia non aveva preconcetti. Ho pensato che per le attrici italiane fosse difficile portarsi questo fardello: Barbara contrariamente ha uno sguardo diverso sul nostro Paese”.
Quali sono le fonti di ispirazione? Più che per il soggetto, per il taglio prospettico?
“Ci sono diverse fonti dentro di me, anche se apparentemente c’entrano poco con il film. Per la struttura narrativa – è una referenza, non è sicuramente uguale – c’è qualcosa di Running on Empty di Lumet (1988). C’è Visconti nel dramma umano: la mia idea era fare un affresco viscontiano, a partire dalla riflessione sulla colpa. Tantissimo James Gray, soprattutto per quanto riguarda gli ‘interni’: i temi della famiglia, della chiusura, dell’ineluttabilità delle cose che succedono, dell’incapacità di vedere quello che si ha di fronte. Ho scelto di trattare una famiglia borghese, perché questo ambiente lo conosco. Sono cresciuta in questo ambiente, che possiamo definire chiuso, di baroni, oppressivo. Sicuramente c’è il concetto pasoliniano della deriva culturale, in questo imborghesimento. Nella rappresentazione della borghesia c’è anche Antonioni, sto pensando a ‘Le amiche’ o a ‘Cronaca di un amore’. Ci sono tanti altri film: quelli di Elio Petri (mio regista preferito), Bolognini, Rosi. Tutto il cinema che mi ha formato è con me. Volevo fare tutto con questo film, ma avevo a disposizione un’ora e mezza (ride, ndr). Diciamo che ho fatto un film che mi sarebbe piaciuto vedere”.
La scelta del finale aperto corrisponde alla volontà di non voler dare giudizi definitivi su una serie di eventi che sono (tuttora) considerati una ferita aperta nella storia della nostra democrazia?
“Non ci sono giudizi definitivi ma sicuramente c’è una speranza. Da un lato, preferisco fare domande, non dare risposte. Dall’altro lato, vi è una ferita impossibile da ricucire su più livelli: due lingue, due paesi, i personaggi si muovono su binari separati. Il personaggio di Marco ha distrutto la sua vita e quella della sua famiglia. È stata una scelta di onestà? Questi ex-terroristi hanno la coscienza del male fatto? Volevo fare emergere una riflessione sulla banalità del male: quando uccidi qualcuno politicamente e pensi che non sia degno di vivere, ti erigi e ti poni a un livello altissimo. Nella tradizione greca è il concetto di ubris, per cui a un certo punto devi necessariamente precipitare”.
Può aggiungere qualcosa sulla morte del ‘terrorista’?
“Il film inizia con un omicidio e immagini finirà con una morte: Orson Welles diceva che dalla prima scena si capisce tutto. Perché Marco muore? Non l’ho fatto morire io. Io ho costruito questo film come una tragedia che sta dentro a un cerchio. I personaggi capitolano necessariamente al centro del cerchio: il tempo che ci mettono ad arrivare al centro è dettato dal libero arbitrio. Marco va verso la sua morte da solo perché non guarda, è incapace di vedere persino sua figlia. Poteva nascondersi e basta, senza fuggire. Invece decide di rilasciare l’intervista, fondamentalmente perché sente ancora la necessità di esprimersi. Questa era la sua guerra. A questo punto è necessario chiedersi quale sia il prezzo della libertà. Viola, educata da Marco, si rivolta contro di lui e lo uccide. Inoltre, volevo che Marco rientrasse in Italia come un oggetto. Lui stesso durante l’intervista riprende la celebre anonima frase della madre spartana che porge lo scudo al figlio: torna o con questo o sopra questo (Τέκνον, ἢ τὰν ἢ ἐπὶ τᾶς). Marco torna sullo scudo e Viola ha un futuro davanti, autonomo, separato dall’epilogo del padre. Ho voluto sottolineare questo aspetto mantenendo le inquadrature separate: Viola e la famiglia di Marco non entrano nella stessa inquadratura sul finale. Per questo dicevo non ci sono giudizi definitivi, ma c’è una speranza”.
