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Tra pochi giorni Antonio Rezza e Flavia Mastrella approderanno a New York con il loro spettacolo Pitecus. Dal 13 al 16 ottobre, sul palco del teatro La MaMa Experimental Theatre Club nell’East Village, i due artisti italiani porteranno in scena la loro prima opera teatrale, datata 1995 (guarda il trailer). L’estetica, il linguaggio e il metodo di lavoro di RezzaMastrella rappresentano, a distanza di quasi trent’anni dal debutto, qualcosa di unico nel panorama artistico italiano, distruggendo le regole della sintassi teatrale, cinematografica e artistica.
In questa intervista, rilasciata in esclusiva da Rezza e Mastrella prima di partire per gli Stati Uniti, i due artisti esplorano diversi aspetti del loro lavoro, che poi coincide con la loro vita. Una lunga chiacchierata a tratti ironica, spietata, surreale e dissacrante come le loro performance sceniche.
Se mi chiedessero di raccontare una vostra opera teatrale avrei notevoli difficoltà. Lo spettatore si trova di fronte a qualcosa di inconsueto e l’inconsueto può infastidire perché non ci sono riferimenti, non ci sono appigli. Non credo ci sia nulla di simile, nulla di equiparabile alle vostre performance. Il vostro è un teatro inclassificabile. È possibile spiegarlo?
Flavia Mastrella: “È una forma di teatro involontario formato da Antonio che in realtà è un performer che porta in azione se stesso, con tutti i suoi contenuti e la sua personalità, e da me che faccio un lavoro di comunicazione visiva. L’unione di queste due discipline ha creato la nostra forma che si fonda sulla sintesi tra parola e comunicazione visiva”.
Antonio ti definisci consapevolmente “il più grande performer esistente, fino a prova contraria”. Te lo chiedono spesso, qual è la differenza tra attore e performer?
Antonio Rezza: “È facile, l’attore serve uno stato d’animo, non è il suo e non vedo perché dovrebbe. Però lo serve a pagamento. Il performer invece non ha stato d’animo, si attiva come un dispositivo. C’è un teatro delle macchine antichissimo, io sono un congegno, mi metto in moto. Non devo pensare a concentrarmi per entrare nello stato d’animo di qualcun altro; i personaggi che affollano le nostre opere non hanno stato d’animo. Si tratta di un congegno in cui tu sali, guidi, devi solo essere bravo a guidare, non sei servo, maggiordomo del sentimento”.
I tuoi personaggi hanno una caratterizzazione oppure lo spettatore vede sempre Antonio Rezza?
AR: “Io non credo che lo spettatore veda me perché se io fossi più importante di quello che facciamo sarebbe il fallimento di un ideale, io credo che veda quello che accade. Quello che accade è assurdo e si affeziona. Io non sono Antonio Rezza mentre faccio gli spettacoli, la performance è questo: quasi una forma di schizofrenia. Una scissione”.
FM. “La performance è più vicina al rituale che alla rappresentazione”.
Nelle vostre performance non ci sono scenografie ma habitat. La creazione degli habitat avviene in modo indipendente? Flavia come fai a lavorare su un’opera che non ha una trama?
FM: “Io non sono una scenografa, sono un’artista figurativa quindi affronto le cose come allestimento, ambiente, habitat appunto. Faccio dei lavori di ricerca formale, di linguaggio e d’immagine per due, tre anni e l’ultimo movimento di queste ricerche è l’habitat per Antonio”.
Studi i giocattoli per preparare gli habitat, per quale motivo?
FM: “Li studio perché nel giocattolo trovo il futuro, il messaggio. I giocattoli sono educativi ed io capisco da lì che cosa accadrà fra tre, quattro, cinque anni, cioè quando quel concetto che è stato immesso nei bambini diventa realtà”.
Leggo da una vostra vecchia intervista: “La genesi del lavoro me l’ha suggerita Flavia Mastrella: esprimersi con alcune parti del corpo, incorniciando o escludendo il viso con dei passepartout”. Come avviene il processo creativo? Da quanto ho capito il primo passo è creare gli habitat, poi tu Antonio vivi in questi luoghi per circa un anno e a quel punto cominci a costruire il ritmo, i suoni, le parole.
AR: “Non necessariamente, io posso anche stare da solo. Poi lavoriamo insieme anche a Massimo Camilli che assiste alle mie prove; io improvviso davanti a lui prima che Flavia porti lo spazio. Quando arriva lo spazio, il 90 per cento di quello che è stato improvvisato, che quindi inizia ad avere un sedimento narrativo, viene buttato via perché non va d’accordo con lo spazio. C’è questa idea di rimettere in discussione ogni passaggio, che la critica non afferra e non la afferra perché questa è la rivoluzione. Non credere nella prima idea, noi le prime idee le diamo ai poveri, non ci affezioniamo”.
In che modo dialogate durante la preparazione di uno spettacolo? Vi stupite ancora a vicenda?
AR: “Sì certo. Perché non lavoriamo insieme dall’inizio, lavoriamo insieme soprattutto alla fine per creare il ritmo. Ecco perché io mi stupisco quando arriva l’habitat e Flavia si stupisce quando vede quello che io sono riuscito a fare nell’habitat in un secondo momento. Se lavorassimo insieme dall’inizio non ci sarebbe questa possibilità”.
Da circa trent’anni RezzaMastrella è sinonimo di una nuova estetica. Si può parlare di avanguardia?
AR: “Per la retroguardia sì. Io non credo nell’avanguardia, penso invece che esista una retroguardia che per sentirsi meno inadeguata preferisce dare dell’avanguardia a noi mentre noi siamo nei tempi, sono gli altri che stanno dietro. È facile attribuire la definizione di avanguardia perché non sei in grado di sostenerla”.
Il teatro e il cinema non vi stanno un po’ stretti? Non avete il desiderio di portare le vostre performance anche in altri spazi?
AR: “Noi nasciamo nei musei e nelle gallerie d’arte. Il teatro è la soluzione più comoda perché c’è la possibilità tecnica di allestire uno spettacolo, è uno spazio relativamente libero. Anche perché se hai persone che ti seguono, e sono tante, un teatro lo trovi. Nel cinema invece, anche se riempi un cinema la sala non te le danno perché il cinema è in mano a delle lottizzazioni spietate. Ora comunque ricominceremo ad auto-distribuire anche i film. Il teatro è ancora libero, se sei indipendente fai quello che vuoi. Quello che cerchiamo di comunicare a chi inizia è che non avere un referente economico all’inizio ti dà una libertà maggiore. Questo non viene colto ed è un dispiacere. C’è l’affanno alla ricerca di soldi. Si può rinunciare ai soldi in un primo periodo perché si sviluppa una precarietà di pensiero che dà una dirompenza all’opera diversa. Noi in trent’anni abbiamo fatto così, o siamo due coglioni noi, oppure abbiamo ragione”.
Antonio, c’è chi ti ha visto rispondere alla biglietteria del teatro Vascello agli spettatori che volevano acquistare i biglietti del vostro spettacolo. Durante il classico Fotofinish (marzo pazzerello) scherzi in modo molto provocatorio con gli spettatori. Qual è il rapporto con il vostro pubblico?
AR: “Spogliarsi [il riferimento è a marzo pazzerello, nda] è una cosa che dà gioia quindi io lo faccio per me non lo faccio per loro, è questo il massimo rispetto. Per questo non potrei mai rinunciare alla presenza di chi vede, c’è un amore viscerale proprio perché non previsto. Non c’è un ponte, non c’è un congegno a due. Se loro amano quello che noi facciamo perché noi non ci poniamo il problema del loro amore, allora si scatena una passionalità, una sinergia, un’unione diversa, viscerale, legata, come diceva Flavia, al rito”.
FM: “Al rito e alle forme di comunicazione. Non dobbiamo dimenticare che ogni nostro lavoro parla sei, sette lingue diverse oltre a quella parlata”.
In realtà le vostre opere non sono comiche ma il pubblico sembra divertirsi, secondo voi ride anche se non capisce quello che sta vedendo?
FM: “Chi guarda capisce tutto, capisce quello che vuole, non deve capire una cosa specifica. È quello che li libera, è quello che li fa ridere. Sia la forma di libertà espressiva sia la drammaticità portata all’eccesso e sviluppata dal corpo di Antonio, che è un supercorpo comunicativo, diventano esaltanti, ironiche. Il nostro gioco è il capovolgimento dei concetti e l’esasperazione del luogo comune”.
AR: “E poi speriamo che non capiscano, non puoi pretendere di capire. Perché capire quello che fa un altro? Io rimango più affascinato da quello che non ho capito. Divertirsi poi è una pratica che crea fatica. Quando uso il termine divertirsi non lo faccio per alleggerire, per togliere spessore alla fatica, assolutamente. Divertirsi costa sacrificio”.
Come è nata l’idea di portare Pitecus a New York? Uno spettacolo del 1995, il più antico tra quelli che portate in scena.
AR: “Anche con pezzi del 1988, è antichissimo. Abbiamo scelto Pitecus perché lo spazio permetteva questo allestimento e perché preferivamo iniziare con il primo spettacolo”.
FM: “E poi perché è uno lavoro prêt à porter, lo porti in valigia. È enorme e diventa piccolissimo”.
Lo spettacolo sarà al 30 per cento in inglese e al 70 per cento in italiano?
AR: “25 per cento in inglese, ma forse anche meno, non lo so [sorride]. Se vai sul palco devi andarci in modo automatico, non devi pensare a quello che dici, come in italiano. Questo automatismo soffre del problema emotivo; se tu sai uno spettacolo in inglese a memoria e poi ti trovi gente che lo vede in inglese per la prima volta scatta una difficoltà emotiva che rompe l’automatismo e quindi sbagli. Quattro pezzi li imparerò, tutto lo spettacolo sarà comunque con i sottotitoli”.
Cosa potete anticipare del vostro nuovo film Milano via Padova? Ripercorre l’intuizione di Troppolitani?
AR: “Sì ma con molta più sintesi e cattiveria. In Troppolitani dovevamo preparare un pezzo a settimana, qui abbiamo i nostri tempi. Sono ancora più violenti e spietati, sono dei meccanismi, degli orologi anche quelli”.
FM: “Milano via Padova” è un film inchiesta che va in profondità nel concetto di razzismo”.
Uscirà nei cinema?
AR: “Di spazi occupati pieni della gente che portiamo ce ne abbiamo ma noi vogliamo uscire come qualsiasi altro film, è un diritto. Non come i ladri, di nascosto, senza farlo sapere alle case che distribuiscono perché c’è quel pertugio di un giorno”.
Leggo da un’intervista di Antonio: “All’università ho studiato Storia delle religioni, mi mancava la tesi in Storia del Cristianesimo in cui volevo approfondire il significato clientelare della preghiera, dove il fedele chiede a Dio dei benefici instaurando quasi un rapporto che io definivo mafioso: tesi chiesta, rifiutata, e poi sfociata in un pezzo dello spettacolo Pitecus”. Qual è il vostro rapporto con la religione?
AR: “Inesistente. A certi livelli di ragionamento non puoi credere che tu abbia qualcuno ‘sopra’. Non c’è una trascendenza, io non credo lucidamente in qualsiasi forma che abbia generato tutto ciò, non credo che siamo così evoluti da meritarci qualcuno che ci ha generato. Però mi affascinano molto certe figure religiose perché sono più evolute delle figure della commedia dell’arte, mi divertono di più perché c’è più dramma. Muoiono, sanguinano, Cristo ne è l’emblema. Dio entra sempre come suono ma anche come presenza, i primi dieci anni di insegnamento religioso rimangono là e tanto vale fargliela pagare”.
FM: “Io non credo ma ho studiato molto la forma di comunicazione dei cattolici, partendo dai gesuiti fino ai giorni nostri: li hanno inventati loro i mass media”.
AR: “Prima dei nazisti”.
FM: “Ho studiato anche la forma di comunicazione di Giotto, Masaccio, Michelangelo perché mi interessa molto”.
Mantegna?
FM: “Mantegna non ha rispettato l’iconografia del momento, ha fatto una deposizione. Nessuno sognava di fare una cosa del genere perché era screditante per Dio, per Cristo. Poi li confondo anche Dio e Cristo”.
AR: “Beh, in certi momenti si assomigliano”.
Antonio penso alla tua performance in Fotofinish, credo sia una delle più impegnative dal punto di vista fisico. Come ti prepari/alleni per uno spettacolo? Qual è il rapporto con il tuo corpo?
AR: “Da qualche mese ho il preparatore atletico personale, si chiama Leda, è micidiale. Prima quasi non mi allenavo, giocavo solo a pallone. Passando gli anni devi allenarti un po’ di più perché è più difficile il recupero, però ancora c’è tanto da poter dare”.
Con l’ultimo spettacolo Anelante avete dichiarato che si è conclusa una stagione, perché?
FM: “Perché il lavoro è corale e poi è un rito veramente forte. C’è un muro in scena che è una metafora schiacciante di questo momento storico. È molto drammatico e fa ridere tantissimo, forse è il più spietato nei confronti della realtà che dobbiamo subire in questo momento. È un lavoro coraggioso, parla del G8, del G20”.
Nel corso di questi 30 anni quanto e come è cambiata l’offerta teatrale?
AR: “L’offerta si è involgarita, vanno in teatro i giornalisti, i politici; sono presenti in cartellone intendo. Va in teatro Saviano, è veramente una cosa assurda. Gente che ha già visibilità e che non ha un’urgenza e il teatro deve essere preso come un altare, per chi è credente. Non lo fanno perché non possono farne a meno, ma tolgono spazio a chi ne fa un’urgenza, a chi fa della questione dell’espressione sul palco una condizione di vita”.
Perché credete che il teatro sociale andrebbe abolito e che solo l’arte autoreferenziale abbia un significato?
AR: “Perché è quella che passa alla storia. Dimmi chi è passato alla storia per aver creato impegno sociale attraverso l’espressione artistica. Pittura, musica, cinema, teatro, se parliamo di cose che vincono il tempo non ce n’è uno che è diventato leggendario parlando dei problemi della società e non dei problemi dell’essere. Il problema poi è anche tecnico. Se si parla delle Fosse Ardeatine o del Vajont, tu comunichi attraverso un codice, cioè chi vede sa quello di cui parli. Senza quella conoscenza da parte di chi vede, lo spettacolo non andrebbe in scena. Questo è un elemento tecnico, se tu fai uno spettacolo per chi non conosce il Vajont, lo spettacolo non ha successo. Quindi crei partecipazione. Gli spettacoli sull’Olocausto senza che uno conosca l’Olocausto non sono tecnicamente realizzabili con quel risultato, questa è un’analisi. Quindi c’è una possibilità: o metà dei diritti d’autore va a chi vede, oppure il biglietto costa la metà. Mi sembra giusto, no?”.
Il rapporto con la politica?
FM: “Io penso di condurre una lotta estetica. Ho trasformato la mia valenza politica, l’ho introdotta nell’arte, faccio un’arte combattente”.
AR: “Certo, siamo degli artisti combattenti, siamo dei guerrieri”.
FM: “Combattiamo affinché sia vivo lo spirito critico e la fantasia”.
AR: “Io non credo che la politica sia un’attività legata al pensiero superiore perché è troppo vincolata al compromesso e quindi è un’attività del pensiero inferiore. Qualsiasi politico se viene a parlare con noi lo distruggiamo in quanto a velocità di pensiero, ad incisività e a fantasia. Perché non si organizzano delle tavole rotonde tra l’esponente politico più importante e gli artisti più veloci?”.
Vi considerate anarchici individualisti?
FM: “Anarchici sì, individualisti un po’ meno”.
AR: “Io spero di esserlo, non vorrei dire alla fine della mia vita pensavo di essere anarchico e invece ero solo disinteressato, può darsi sia così. Un’illusione frustrata dal disinteresse”.
Esiste un interesse anche per delle questioni sociali e politiche?
FM: “Certo, è anche nella politica così espressa che noi troviamo i nostri temi. La gente subisce la politica; noi facciamo Troppolitani [programma TV del ’99/2000, nda] anche per sondare il terreno, per studiare come si sviluppa il tessuto sociale italiano, che sembra immobilizzato dal 2000. Poi abbiamo fatto un lavoro sul disagio mentale e uno sul corpo nudo, sull’esporsi. Lo abbiamo fatto sulle spiagge il 15 agosto. Questi lavori ci portano a vedere come subiscono la politica gli italiani, e i romani in particolare che sono una etnia completamente diversa”.
Avete partecipato anche a Pippo Kennedy e a NeriPoppins.
AR: “Per Pippo Kennedy commissionarono otto pezzi, ne comprarono quattro, ne mandarono in onda due perché funzionavano troppo e non volevano sfigurare. Ogni volta che ci danno lo spazio per fare quello che vogliamo, andiamo sempre, non siamo razzisti con la televisione. Non andremo mai a fare i talent show, me li hanno offerti due volte e lì sono soldi a palate. Avere il coraggio di dire no, e lo dirò fino alla morte, a questo tipo di espressione. Quando qualcuno accetta, sembra che ai soldi non si possa rinunciare e passa questo messaggio che è sbagliato. Si può, si deve rinunciare ai soldi che arrivano dalla parte sbagliata, non c’è motivazione che tenga”.
Antonio hai dichiarato più volte di non leggere. Perché? Non hai paura di perderti degli interi universi di creatività, di intuizioni…
AR: “Ho testimoni che possono dirlo, leggo qualcosa ma se mi piace troppo il libro poi mi viene l’ansia che mi piace. Leggo per allenare la memoria, leggo statistiche, leggo e rileggo fumetti; perché la memoria è un esercizio. Io conosco dei fumetti a memoria perché li ho letti e riletti. Conosco le date di nascita dei giocatori; è una forma di autismo latente. Poi se leggo, parlo solo di quello che leggo, quindi è inutile creare relazioni su quello che ho letto. Mi entusiasmo se leggo. Non conosco quasi niente, quindi non conoscendo nulla ho più possibilità di invenzione perché non mi fermo a riflettere su cosa è stato già fatto. Poi paradossalmente tutto quello che facciamo non è stato fatto e io penso, da parte mia, anche grazie a questa profonda ignoranza. L’ignoranza è una pratica ascetica non è una questione di pigrizia. Per ignorare, quindi non per non sapere, ci vuole disciplina”.
FM: “È come la cultura, ci vuole molta disciplina per imparare. Perché se ti fermi a metà strada sai poche cose, non sei colto, sai quelle poche cose e non fai che ripeterle nella testa. Se hai una grande cultura, tutto si confonde nella mente ed è una condizione simile all’ignoranza”.
AR: “L’ignoranza ti dà la possibilità di essere onnipotente perché pensi di poter fare tutto”.
FM: “L’ignoranza è una forma di libertà e la cultura, per essere una forma di libertà, deve superare un livello medio, deve essere alta”.
AR: “Lo diceva anche Pasolini, faceva discorsi del genere, o sei ignorante o sei colto. La via di mezzo è corruttrice”.
Ci sono artisti da cui avete tratto ispirazione e che apprezzate in modo particolare?
AR: “Meglio non viventi, così non possono contraddirci: Zappa per la musica, Artaud per il teatro, per il cinema Kubrick, per il calcio Cruijff e per la pittura Bacon”.
FM: “Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder per il cinema ma mi ispiro ai Fluxus e ai lettristi”.
Una curiosità finale, ho letto che, con l’aiuto di Flavia, ti fai riprendere mentre porti in braccio tuo figlio.
AR: “Sì, da quando è nato, ogni tre mesi, lo porto in braccio. Giriamo dei brevi video. Io invecchierò e mi porterà in braccio lui, poi mi trascinerà e quando morirò finirà il film. Il giorno in cui morirò voglio che mi tenga in braccio da morto”.
FM: “Sarà l’ultima inquadratura”.
AR: “Così io sarò il primo, diciamo attore, della storia a recitare da morto, avendolo previsto però”.
FM: “Quanto è triste, finiamo con una cosa che ci vede morti?”.
AR: “Immagina se lo avesse fatto mio padre per me, avere il racconto della crescita da quando sei nato; ogni tre mesi lo scarto di cambiamento. Non è triste, è una cosa bella”.
