Difficile mettersi davvero a nudo, per uno scrittore, ma ci si può provare. Quando si tratta poi di Philip Roth, il più noto e premiato scrittore americano (anche se non ha vinto il Nobel), il compito sembra immane se non fosse che proprio lui ha dato un contributo prezioso con Perché scrivere?, una raccolta di testi scritti tra il 1960 e il 2013, ora uscita in Italia con Einaudi (2018), dopo la pubblicazione negli Stati Uniti, l’anno precedente, con l’analogo titolo Why write?.
Lo stesso Roth chiarisce nella prefazione di volersi presentare qui “spogliato delle maschere” del narratore, senza “le invenzioni, i travestimenti del romanzo”, un mondo certo artificioso rispetto alla realtà e distante in qualche modo da essa, ma anche straordinariamente concreto che gli consentì di dare spazio alla sua “libertà nell’immaginazione”.
Il libro comprende saggi, conversazioni ed altri scritti, selezionati dallo stesso autore. Discorsi pronunciati in varie ricorrenze, interviste rilasciate a giornali, riflessioni sul lavoro dello scrittore, dialoghi (meglio “chiacchiere di bottega” come lui stesso le ha definite) con colleghi, come Primo Levi, Milan Kundera, Edna O’Brien. In pratica una sorta di filo di Arianna della sua scrittura nel corso di tutta la vita di narratore, una produzione fluviale iniziata nel 1958 con Goodbye Columbus e conclusasi nel 2010 con Nemesi.
La risposta conclusiva di Roth alla domanda cruciale sulla ragion d’essere della scrittura? In un’intervista del 2017, in occasione dell’uscita in America del libro, fu insieme lapidaria e dissacrante: “Il meglio che posso dire è che volevo vedere se ne ero capace”
La copertina reca una foto non datata di Roth: in bianco e nero, le sopracciglia cespugliose, la mano destra sollevata sul viso con l’indice e il medio aperti a sorreggerlo, o rimarcarlo. La suggestione di uno sguardo curioso e intrigante, pungente e inquietante. Un’immagine suggestiva dello scrittore, a introduzione dei brani che mostrano un Philip Roth lettore di se stesso, oltre che degli altri scrittori, impegnato a rivelare i segreti più intimi della sua linfa narrativa.
In un brano del discorso intitolato La spietata intimità della narrativa, pronunciato per i suoi 80 anni al Newark Museum, rassicurava il pubblico spiegando che non avrebbe abusato della sua pazienza raccontando per l’ennesima volta l’aneddoto del cestino della sua bicicletta (in cui, da ragazzo, riponeva i libri presi in prestito dalla biblioteca comunale posta a pochi metri da casa sua), ma spiegava anche come “il cestino di una bicicletta” avesse rappresentato “una parte non insignificante della sua vocazione”.
Questo perché lui, non diversamente da quanto faceva ogni altro romanziere americano dai tempi di Herman Melville con la sua balena o di Mark Twain con il suo fiume, aveva sottoscritto uno sorta di patto all’inizio dell’avventura di scrittore: rovistare in continuazione nella propria memoria alla ricerca di migliaia di cose come quella, il cestino della bicicletta. In altri termini, la linfa vitale della narrativa sta nella concentrazione sui particolari, nella fedeltà alla valanga di dati specifici. Non un esercizio di pedante pignoleria, ma “il fervente interesse per la natura singolare delle cose”. In una parola, “l’avversione per le generalizzazioni”.
La vita è composta di tutto questo, ha una sua fisicità da cui non è possibile prescindere. Il romanzo si basa inevitabilmente su una rappresentazione vigorosa delle cose e non esiste senza una descrizione verbale adeguata. Anzi, è propria questa passione per la specificità delle cose – in sostanza una visione realistica – che rende ipnotico il materiale umano. Il romanzo è necessariamente realistico perché descrive una moltitudine di realtà differenti, coglie nella minuzia l’umanità, ne mostra le caratteristiche più peculiari.
Potrebbe sembrare assurda questa passione, una sorta di rapimento, per le inezie, gli oggetti banali, i luoghi particolari, le situazioni che accadono una volta sola nella vita. Ma proprio il realismo così spinto si mostra nello stesso tempo tanto vivido ed evocativo. Lo scrupolo, fuori di ogni banalità, è al servizio dell’immaginazione più sofistica ed ardita.
Il libro inizia con un saggio su uno degli scrittori più amati da Roth, Franz Kafka, di cui si immagina che non muoia nel 1942 ma sopravviva a se stesso, esule dal regime nazista nel New Jersey. Premessa dell’incontro – immaginato – tra il redidivo Kafka, sessantenne, insegnante in una scuola ebraica, e lo stesso Roth, 9 anni. Nella supposizione di Roth, il sopravvissuto Kafka non lascia alcun libro, realizzando il suo intento giovanile di bruciare tutte le sue opere sottraendole al nazismo, mentre quello vero, morto in precedenza, li ha lasciati invece, ma solo perché un suo amico, tale Max Brod, non ha rispettato le sue volontà, e così abbiamo potuto leggere, negli anni a venire, opere come Il processo e Il castello.
Non solo un’allucinazione nella ricostruzione del percorso di vita e letterario di Kafka con una divaricazione tra realtà e immaginazione, e la narrazione di eventi alternativi a quelli reali, e nemmeno un semplice paradosso nel contrasto tra volontà di un uomo e lasciti intellettuali a beneficio dell’umanità. Piuttosto, il saggio chiarisce l’ascendenza dell’opera di Franz Kafka sulla stessa letteratura di Roth e costituisce una sorta di invito a leggerne le opere oltre il richiamo al realismo, in quel terreno misterioso dove si confondono il grottesco e l’assurdo, il paradosso e la visione.
Una proiezione in avanti, quella suggerita da Roth, sempre suffragata ed anzi giustificata da un’incrollabile fede nella concretezza dei riferimenti. Ad oltre sei mesi dalla morte si può leggere Philip Roth come scrittore nello stesso tempo realistico e visionario, autore di tele narrative che riescono ad individuare nei più minuti particolari la luce che di colpo fa cogliere l’essenza dei personaggi e la verità della loro situazione esistenziale.
